Рефераты по культурологии
  • Регистрация
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Рейтинг 0.00 (0 Голоса)

image001

Павел Николаевич Филонов - крупнейший русский живописец и график, один из наиболее выдающихся представителей отечественного авангарда в супрематическом направлении, теоретик аналитического искусства.

Участник петербургского художественного объединения «Союз молодежи» (с 1910 г.), организатор группы «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков "Сделанные картины" (1914.), инициатор создания Петроградского института художественной культуры (1923). Участник выставки русского искусства в Берлине (1922). Автор статьи «Канон и закон» (1912), Декларации «Мирового расцвета» (1923), поэмы «Пропевень о проросли мировой» (1915).

ВСТУПЛЕНИЕ

Личность Павла Николаевича Филонова — пожалуй, самая крупная, своеобразная и трагичная в русском авангарде 20-х гг. прошлого столетия. Творческая индивидуальность этого большого мастера не имела аналогов не только в отечественной, но и в мировой живописи. Так же как и личная судьба художника, в которой восторженное признание его таланта соседствовало с долгим периодом гонений и забвения, а фантастическая убежденность в правоте идеалов, одержимость идеей земного рая — с ощущением всеобщего распада в обществе в результате коммунистического террора. Эту трагическую парадоксальность жизни Филонова наиболее точно выразила Е. Плавинская, назвав его «самым русским художником, который более всех был покалечен российской историей».

Отношение к творчеству и личности этого мастера у современников было неоднозначным. Одни называли его «Араратом современного искусства» (В. Шкловский), «вулканом погибших сокровищ», «очевидцем незримого» и «смутьяном холста» (А. Крученых). А будущий основатель соцреализма в искусстве И. Бродский утверждал, что «Филонов как мастер-живописец является величайшим не только у нас, но и в Европе и в Америке

Сегодня имя этого гения русского авангарда известно всему миру, чего нельзя сказать о его творчестве. Оно по-прежнему недостаточно изучено специалистами, мало знакомо зрителям и содержит еще много загадок. Большинство филоновских работ, несмотря на их гуманистическую направленность, оставляют непонятное, а порой и жутковатое впечатление, такое же, впрочем, как и биография художника.

Культурные группировки были непримиримы, нетерпимы друг к другу. Как водится, наиболее близкие художники, враждовавшие из-за оттенков, полутонов мнений, преувеличивали разногласия. Филонов неистово отрицал всех - и Репина, и Пикассо, и авангардистов. Малевич не признавал Татлина, а все отрицали Петрова-Водкина «как самого правого на левом краю». Эти интеллигентные, непримиримые люди, расходившиеся из-за нюансов, полутонов мнений, набрасывались друг на друга, а потом, как тоже водится, приходил не знавший сомнений и убеждений «человек с метлой», разметал всех их - истерзанных в междоусобной борьбе оппонентов. Знакомая песня! В недолгой истории русской интеллигенции немало тому примеров…

Но человек с метлой тогда, в конце 20-х, ещё только вызревал, приглядывался. Ждал своего часа. Он не выходит раньше времени. Он выходит, когда надо. Когда всходит сумеречная слеза, нетерпимых однодумов, когда падает градус интеллигентности в обществе.

Есть типы художников, которые не могут не вызвать совершенно противоположных суждений, причём у весьма сведущих людей и среди сторонников, и среди отрицателей. Вот Пушкин (не при жизни, а сейчас) всеми ценится высочайше. А вот уже у другого гения – Достоевского – масса хулителей даже сегодня. Такие писатели, как Достоевский, Кафка, Платонов, открывают новые миры на стыке бездн. Они из тех, кто может, например, вопреки запретам «ФУНДАМЕНТАЛЬНЫХ ЗАКОНОВ», одновременно находиться в двух местах. Они не просто нетрадиционны, они возводят нетрадиционность в принцип, в метод творчества и эта нетрадиционность, странность дразнит, их речь поначалу кажется косноязычной, малопонятной, некрасивой, неправильной.

Если не понравятся кому его картины, то лучше не спешить сразу хулить. Не судить свысока. Его искусство требует от зрителя труда, даже навыка, определённой степени внутренней свободы.

Философия запретов бывает чрезвычайно опасной, даже если запрещают из «благих намерений». В эту сторону, мол, свобода желательна, а в ту - нет. Но мозг, вернее сказать – ум, стеснённый в одном нежелательном направлении, необязательно будет свободен и продуктивен в другом, нужном направлении. Категория свободы не знает определённого взрыва. От несвободы взрывается всё вкруговую. Если человек лишен свободы как личность, то вряд ли чудеса творческой раскрепощённости будут проявлены им и при конструировании совершенных приборов.

НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ

П. Н. Филонов родился в Москве в бедной, простой семье. Отец его был кучером, а затем извозчиком, а мать брала в стирку белье. Кроме Павла, в семье росло еще пятеро детей — четыре сестры и брат. Все они обладали различными художественными наклонностями, но серьезно искусством занимались только Павел и Евдокия, ставшая певицей.

Рисовать Филонов начал с трехлетнего возраста, копируя все, что попадало под руку. А с 5 до 11 лет, чтобы помочь семье (родители к тому времени уже умерли), он танцевал в кордебалетах частных московских театров и вместе с сестрами вышивал полотенца и скатерти на продажу.

Будучи способным и любознательным мальчиком, Павел с отличием закончил начальную школу и после переезда семьи в Петербург стал учиться в живописно-малярной мастерской. Одновременно он поступил на вечерние курсы Общества поощрения художеств. Несмотря на несомненную одаренность, юношу трижды не принимали в Академию художеств по причине «незнания анатомии», и он в течение трех лет занимался ее изучением в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского, у которого училось немало талантливых художников того времени. Наконец, в 1908 г., теперь уже «исключительно за знание анатомии», двадцатипятилетний Филонов становится вольнослушателем академии. Но он быстро разочаровался в академическом образовании, да и консервативным мэтрам строптивый ученик пришелся не по душе. Спустя многие годы он вспоминал: «Академическая профессура с первых же дней взяла меня под бойкот. Я с первого же дня стал работать по-своему. Только Ционглинского я могу вспомнить с уважением и любовью – он не мешал моим действиям, более того – шумно и восторженно приветствовал их. Не раз он кричал на весь класс, поражаясь моим упором. «Смотрите! – говорил он.- Смотрите, что он делает! Это вот из таких выходят Сезаннны, Ван Гоги, Гольбейны и Леонардо». Но и с единственным понимающим его преподавателем у него были взаимонепонимания. Один из примеров такой работы «по-своему» приводила Евдокия Глебова в своих воспоминаниях о брате. Она рассказывала о том, как однажды на занятиях он набросал на холсте фигуру натурщика углем, а потом покрыл рисунок зелёной краской. Не обращая внимания на возмущенные реплики профессора Я. Ф. Ционглинского, Филонов, по, словам сестры, «взял краплак и начал им прорисовывать вены по всему телу. «Посмотрите, он кожу сдирает с натурщика!» — буквально взвыл профессор. Быстро подойдя к Филонову, он вне себя, резко обратился к нему: «Вы же с ума сошли, что вы делаете?» Филонов невозмутимо, совершенно спокойно повернулся к Ционглинскому и, смотря ему прямо в глаза, не повышая голоса, произнес: «Ду...рак!» Взял холст и ушел».

В 1910 г. художник распрощался с академией. Он считал, что, «рисуя и работая цветом лучше любого из академических профессоров» (по его словам), совершенно готов к самостоятельной работе. И развернул ее широко и стремительно. В предвоенный период Филонов много путешествует по своей стране и за рубежом, чтобы увидеть подлинники великих мастеров.

В том же году Филонов принял участие в создании в Петербурге Общества художников «Союз молодежи», которое впоследствии сыграло большую роль в его творческой биографии. Он принял участие в семи выставках, организованных «Союзом», где были представлены лучшие его картины довоенного периода: «Пир королей», «Восток и Запад», «Запад и Восток», «Мужчина и женщина», «Перерождение интеллигента», «Постройка города». Все они были написаны в 1912—1913 гг. в смешанной технике — маслом, темперой и гуашью на бумаге. По своему страстному интересу к «вечным темам» бытия, наличию аллегорических фигур-олицетворений эти произведения, как и картина «Головы» (1910 г.), вплотную примыкали к символизму и модерну. В них отчетливо проступало охватившее автора предчувствие скорой гибели, угрожающей людям. Особенно оно проявилось в «Мужчине и женщине», где обнаженные и отвратительные тела выступают знамением болезней, страданий и смерти. Уже через 40 лет после смерти Филонова, на его первой персональной выставке, неизвестный посетитель оставит в книге отзывов такую запись:

«Гениальный провидец! Он уловил трагический дух мятежного времени, грядущую мировую войну». Но если и было в его работах что-то пророческое, то скорее неосознанное, интуитивное. Сам художник в это время более всего был занят мыслями о реформировании искусства.

НОВАТОРСКИЕ ПОЗИЦИИ

Как и многие его современники-авангардисты, Павел Филонов стремился теоретически обосновать свои взгляды на искусство. Принципы выработанного им художественного стиля он впервые изложил в статье «Канон и закон», опубликованной в 1912 г. В ней он дает основы аналитического искусства, противопоставляя его всем другим течениям, и прежде всего кубизму и кубофутуризму, зашедшим, по его мнению, «в тупик от своих механических и геометрических оснований». Всех художников — от Рериха до Пикассо, кубистов и супрематистов — Филонов считал схоластами и рутинерами, рабами «канона». Исключение он делал только для любимого им Айвазовского и Леонардо да Винчи.

Аналитическое искусство, по Филонову, в отличие от «канона», предполагающего волевое решение формы картины, должно было следовать по иному пути. В основе его — построение формы от частного к общему. Художник учил: «Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал». В своей статье Филонов развивает также положение о «видящем глазе» и «знающем глазе». Если первому подвластны цвет и форма объекта, то второй на основе интуиции улавливает скрытые процессы, которые художник пишет «формою изобретаемою», т. е. беспредметно. Эти теоретические открытия не были новыми, но, как большой и самобытный художник, Филонов сумел подытожить и объединить в них ценности всего экспериментального искусства — кубофутуризма, абстракционизма, аналитизма и неопримитивизма, пропустив их через призму собственного мироощущения.

Участвуя в деятельности «Союза молодежи*, художник тесно сотрудничал со многими поэтами группы «Гилея»: В. В. Хлебниковым, В. В. Маяковским, А. Е. Крученых, Д. Д. Бурлюком, Е. Г. Гуро, В. В. Каменским, Б. К. Лившицем. Он написал декорации к трагедии «Владимир Маяковский», к спектаклям «Победа над Солнцем» Крученых и «Рождественская сказка» Хлебникова. Художник очень избирательно относился к творчеству поэтов-футуристов. Особенно близка ему была поэзия Велимира Хлебникова. Он написал его портрет и очень своеобразно оформил сборник стихов. Зная о стремлении поэта к «вселенскому языку», понятному всем народам, Филонов превратил отдельные буквы в рисунок, как бы возвращая письменное слово к пиктографии. Позднее духовная близость с Хлебниковым проявилась в собственных поэмах Филонова, опубликованных в сборнике «Пропевень о проросли мировой» (1915). Общность взглядов на мир, природу искусства будет впоследствии роднить художника и с другим поэтом - Н. Заболоцким. К числу лучших живописных произведений Филонова этого периода относятся картины «Крестьянская семья», «Коровницы», «Ломовые», «Портрет Евдокии Николаевны Глебовой», написанные в 1914-1915 гг.

После распада «Союза молодежи» художник пытается создать собственную группу из числа единомышленников, разделяющих его идеи аналитического искусства. В марте 1914 г. этой группой, названной «Интимной мастерской живописи и рисовальщиков "Сделанные картины"», был опубликован манифест, в котором говорилось: «Цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу». Выявить ее, по мнению Филонова, можно только путем «сделанности» картины. Он считал, что «организм» ее должен расти так, как растет все живое в природе. Предлагаемый им путь органики в создании произведения искусства предвосхищал идеи бионики. Эти теоретические положения художник методично воплощал в своих работах. Он писал большие холсты маленькой кисточкой, по собственному утверждению, «упорно и точно рисуя каждый атом». Этого же он требовал и от всех своих учеников.

Творческую и исследовательскую деятельность Филонов сочетал с педагогической. Отклонив предложение правления Академии художеств занять в ней место профессора, поскольку считал систему преподавания в ней неправильной, он в 1923 г. разработал «Устав Института исследования искусства», стал одним из инициаторов создания Института художественной культуры и руководил в нем отделом общей идеологии. В том же году он опубликовал «Декларацию Мирового расцвета», на основе которой в 1925—1927 гг. сформировал коллектив своих учеников и последователей под названием «мастера аналитического искусства» («Школа Филонова»).

Такая интенсивная работа требовала от художника полной самоотдачи. Его рабочий день длился по 18 часов, без выходных и праздников, с короткими перерывами на еду и чтение. Выдержать такой напряженный ритм он мог только благодаря выработанной с детства привычке к аскетизму. Выросший в бедности, он умел обходиться минимумом. Впоследствии привычка переросла в осознанное ограничение условий жизни. Его современники обращали внимание на сверхъестественные способности художника. Он, например, мог 18 суток не спать, обходиться много дней вообще без еды, что выручало его во время путешествия (ещё до революции) в Италию и Францию и в путешествии в Иерусалим, куда он ходил с паспортом паломника. В автобиографии он пишет: «Оставшись в Неаполе с семью лирами, прошел пешком… через Рим за 16 дней … Из Генуи снова шел пешком 20 дней до Лиона, через Ниццу и Канны. Денег никаких не было, а в пути за угощение раскрашивал торговые вывески, красил стены, заборы. За это время он сделал много зарисовок рыбаков, монахов, палубных пассажиров, итальянских крестьян, французских рабочих, персов, детей. Рассказывают, что он мог смотреть несколько минут на яркое солнце, не мигая и не жмурясь. Ратуя за новую жизнь, Филонов и сам хотел быть образцом нового человека, одного из «полчищ чернорабочих искусства, на костях которых один или двое могли бы дать бессмертные вещи». Он по-рахметовски закалял и истязал себя: спал на железной кровати без матраса, смотрел невооруженным глазом на солнце, жил в неотапливаемом помещении, жестоко ограничивал себя в еде. Словно чувствовал, что эти ограничения станут его единственным спасением, помогут выжить в годы гонений и травли.

В 30-е гг., в пору расцвета своего творчества, художнику довелось сполна испить горькую чашу забвения. Его искусство, не укладывающееся в регламентированные рамки официоза, было признано властями ненужным и вредным. Выставка работ филоновцев в 1927 г. была расценена как «общественно-аналитический гротеск с уклоном в патологическую анатомию». Одна из критических статей, написанная в характерном для того времени жанре политического доноса, клеймила «школу Филонова»: «Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть, и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы». Художник в долгу не остался. В редких публичных выступлениях, на диспутах он также нелицеприятно бичевал противников, не понимая, что они лишь винтики в страшной машине тоталитаризма. Его дневник изобилует жутковатой лексикой того времени: «правый уклонизм», «деклассированная кучка кремлевских карьеристов», «паразиты, давно издохшие идеологической смертью», «заплывшая желтым жиром сменовеховская сволочь» и т. п. Но грамотно организованная травля в печати привела к разгрому «Школы Филонова», срыву в 1929 г. его персональной выставки в Русском музее. Художника обвинили в «контрреволюционной» тяге к непонятному искусству. Он был лишен заказов, работы, средств к существованию и фактически «выброшен» из художественной жизни страны. В дневнике художника за 30 августа 1930 года можно прочесть: «начиная с первых дней июня я жил только чаем, сахаром и одним кило хлеба в день. 29-го… я спек лепешку из последней горстки муки, готовясь по примеру многих, многих раз – жить, неизвестно сколько, не евши.» В это тяжелое для него время Филонов находил поддержку и опору в своих учениках и близких, особенно в жене, умной и стойкой Екатерине Александровне Серебряковой. Они поженились в 1924 г. и прожили вместе до самой смерти художника, любовно и бережно относясь друг к другу и деля все беды и невзгоды. В 1937 г., когда жену парализовало, Павел Николаевич заботливо ухаживал за ней, учил заново говорить, писать, ходить. О том, что ему пришлось пережить в годы гонений, Филонов с горечью писал в своем дневнике: «Ем кило или полкило хлеба в день, тарелку или две супа с картошкой. Положение мое становится грозным. Выход один — пойти на любую черную работу для заработка. Но я растягиваю последние гроши, чтобы отдалить этот «выход» — и работаю, весь день как всегда, пока сон не выводит меня из строя... При моем в полном смысле слова железном, несокрушимом здоровье — я чувствую, однако, как уходит моя прежняя мускульная сила. Но рабочая энергия, воля к работе, неутомимое желание работать — крепнут».

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ РЕВКОМА

Измаильчанам известно имя художника П. Н.Филонова, как человека, возглавившего в далёком 17-ом году крупные революционные организации в нашем городе. Это был комитет Отдельной балтийской морской дивизии, которому подчинялась Дунайская военная и транспортная флотилии, Военно-революционный комитет Района речных сил на Дунае и гарнизона города Измаила. 17 декабря 1917 на проходившем в Измаиле съезде частей речных сил на Дунае Павел Николаевич был председателем. В 1916 г., прервав свою творческую и исследовательскую работу, Павел Филонов ушел на фронт. Как человек искусства, он был далек от политики, но имел свою гражданскую позицию. Она проявилась не только в участии в сражениях Первой мировой войны, но и в восторженном принятии революции 1917 г. Солдаты, воевавшие с Филоновым на румынском фронте, избрали его председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. В 1918 г., вернувшись в Петроград, в Совет Народных Комиссаров по делам расформирования дивизий и для сопровождения трех Знаменных Морских флагов 2, 3 и 4-го морских полков. Наркому по военным делам Подвойскому, кроме знамен, он сдал 104 георгиевских креста, переданных солдатами на дело революции. Очень образно описал этот факт А. Вознесенский в стихотворении «Художник Филонов»:

Был ветер над Россией

Бешеный,

Над взгорьями городов

Крутило тела

Повешенных,

Как стрелки гигантских

Часов.

А ты, по-матросски

Свойский,

Как шубу с плеча лесов,

Небрежно швырял

Подвойскому

Знамена царевых

Полков.

Двадцатые года прошлого столетия стали временем наивысшего подъема в творчестве Филонова. Он создает много значительных работ, посвященных гражданской войне, революции, петроградскому пролетариату. Среди них — картины «Октябрь» (1921 г.), «Петроградская ночь» (1922 г.), «Живая голова» (1923 г.), «Февральская революция» (1924-1925 гг.), «Голод», «Человек в мире» (обе в 1925 г.), «Мать и дитя», «Тайная вечеря», «Нарвские ворота» (все в 1929 г.), «Рабочий в кепке» (1930-е гг..) и др. Но, основу творчества художника составляют многочисленные композиции, называемые им «формулами». В них представлено все — люди, события, явления: «Формула петроградского пролетариата» (1920-1921 гг.), «Формула комсомольца» (1924 г.), «Формула буржуазии» (1924-1925 гг.), «Формула империализма» (1925 г.), «Формула весны» (1927-1929 гг.), «Формула вселенной» (1920-1928 гг.). Эти названия были не случайными. Ведь формула, как известно, содержит максимум обобщения, закономерностей. Это тот путь, по которому художник предлагал следовать зрителю, его воображению и интеллекту. Еще одним типичным филоновским сюжетом было изображение голов, которое, по замыслу автора, призвано передать все богатство знаний, точек зрения, всю сложность мироощущения современного человека.

Картины Филонова неоднозначны, трудны для понимания. Особую загадку представляет собой его последнее произведение — полотно «Лики», написанное им незадолго до смерти. Но сквозь паутину в работах художника довольно отчетливо проступают образы и темы, являвшиеся для него главными: извечная борьба добра и зла, страдания людей и животных, втиснутых в каменные мешки городов, серая будничность, полная тоски, напряженности, чреватая эмоциональными взрывами. Его произведения были глубоко социальны, насыщены явным или скрытым драматизмом, который подчеркивался нередко мрачным колоритом, пронзительным сочетанием холодного синего цвета с красным, являвшимся основным для художника. Это цвета человеческой пуповины, но они же - и цвета смерти.

«ДИВНОЙ ВЛАСТЬЮ ДАНО МНЕ…»

Судьба Филонова – художника драматична. Мифы о нём разошлись по всему миру. Он был по-своему необыкновенным человеком; как вспоминает его ученик: «Высокий, в серой толстовке с поясом, в солдатских ботинках, с бритой головой и лицом твёрдым, как бы вычеканенным, с пристальным взглядом. Каждое слово он чётко вбивал, как гвоздь в стену. Казалось, он был сделан из толстого материала, из которого делаются пророки. Во всём его облике было нечто неподкупно убеждённое, за словами чувствовалась глубина мысли, глубина внутреннего мира необыкновенного человека.

Он жил в быту тоже как новатор. Он исповедовал аскетизм, не терпел роскошества. «Одни, похожие на голодных кошек, … упорно работают по подвалам и чердакам, а жирная власть и деньги имеющая изосволочь пирует». Один процветающий художник пригласил его к себе, после беседы ввёл в гостиную, где были приготовлены роскошные яства. Филонов отказался прикоснуться, сказав: «Спасибо, но навсегда не наемся, а из режима выбьюсь».

Это был во всём необычный человек. В кругу его учеников считалось, что Филонов знает английский язык. Он сам говорил, что учил язык по Библии какого-то старинного издания, видимо, это был староанглийский язык. Прочтя один раз, понял три слова, второй и третий раз – со словарём. Вроде бы выучил. Но вот однажды в филоновскую школу приехала американка, и выяснилось, что ни он, ни гостья не поняли друг друга ни одним словом. Что ж, тоже штрих. У Филонова и английский был не такой, как у всех - свой.

Филонов называл своё искусство аналитическим потому, что он стремился в нём не просто показать человеку окружающий мир себя самого, но и понять законы жизни. Отсюда и своеобразие художественного языка Филонова, и сложность его восприятия. Это смелое, новаторское творчество.

Впрочем, всегда были люди, которые предсказывали Филонову великую славу и в юности, и после революции, например Луначарский, Шкловский, многие другие. Но, главное, он сам верил в своё призвание. Помните у Гоголя?- «дивной властью дано мне…» Художникам, писателям, философам, которых не все и не всегда понимали, часто изгоям, видимо, требуется как условие выживания не просто вера в себя, а как бы сверхъестественная вера, чувство породнённости с Провидением или Космосом…Одного себя, одной человеческой силы здесь недостаточно.

После запрещения выставки в 1930 году жизнь Филонова вошла в полосу испытаний. Уже провозглашён известный тезис об обострении борьбы по мере строительства социализма, «двурушники» и «враги» находились не только в деревнях, в армии и на транспорте. От учеников Филонова требовали отречения, вызывали в НКВД, спрашивали, что собой представляет Филонов, что говорит. Кое-кто не выдержал, ушёл из школы Филонова. Его любимого ученика Василия Купцова арестовали. Филонов сам рвётся, чтобы его допросили, чтобы объясниться. Ему отвечают, что нет надобности. Всё это притом, что ни одного заказа ниоткуда.

Тяжелая ему выпала судьба. Но он, как и его картины, действует даже повернутый лицом к стене. Все проклятия, которые на протяжении жизни и до самого недавнего времени и даже сегодня бросались ему – бросались, по сути, ему в спину; уже тогда этот свободный человек ушел далеко вперед, и шел, не оглядываясь, спиной к ним, лицом к нам, к будущему.

Только свое, только аналитическое искусство он признавал. С позиций умудряющих десятилетий такой фанатизм, такой экстремизм есть отрицательный опыт 20-х годов. Никого нельзя ставить в такое положение – «или – или». Никого нельзя давать в обиду – ни авангардизм, ни реализм. Ни то, ни другое не может быть единственным путем в искусстве.

Чтобы понять его творчество, его личность, надо, думая о нем, воспринимать его как сына начала ХХ го века, художника революции. Это была перестройка всего и вся, со всеми перехлестами, драмами, крайностями и неистовством действительно переломного времени. Свергались авторитеты, чуть ли не каждый день возникали новые школы и направления, провозглашались революционные манифесты, ценились оригиналы, дерзкие выходки. Кажется, никогда еще не появлялось повсюду столько даровитых людей – этих сынов творческой свободы, крушения всяческих запретов. Русская свобода талантлива, нередко взбалмошна, а то и не управляема. Максимализм в искусстве процветал. Молодая, мятежная пора! В 1923 году Филонов писал: «Художник обязан делать не только отвечающие современным запросам вещи, но и проламывать дорогу интеллекту в отдаленное будущее, чтобы человечество вошло туда не таким кретином, каким оно является ныне…» Заносчиво, самонадеянно сказано? Совершенно верно, сказано в духе того времени, даже вполне самонадеянно и дерзновенно.

Скорее всего таким «однолюбом» от искусства нельзя давать власть, на этом поприще должен быть тот, кого мы сейчас называем плюралистами. (Не забудем, что и противники Филонова тоже были нетерпимы). Вы видели, как ссорятся невоспитанные дети? Они просто дерутся. Так делали в 20-е годы. Это тупиковый путь, теперь мы это видим.

Искусствоведы считали его «художником для художников». Но очевидно и другое: его творчество нельзя рассматривать в отрыве от событий тех лет. Филонова называли художником трагедии. Но разве он не был свидетелем трагедии в Бессарабии? Становится понятным, почему работы художника «великих замыслов и великой фактуры П. Н. Филонова» называли «великими и, можно сказать, кровавыми» («Красная газета» от 15 августа 1922 года). Названия его работ и время их создания («Казнь», 1921-1922 гг., «Формула интервенции», 1924 г., «Каторжник» 1926 г) лишь подтверждают эту мысль.

Известно, что он отказывался продавать картины и за обучение плату не брал, не принял участие в выставках в Америке и Дрездене, Венеции, отказал знатоку искусств Ван Ойену, который официально обратился к нему с отношением о продаже картин или об организации персональной выставки в Париже, подчеркнув при этом: «Все ваши условия будут моими». Причина отказа была одна: Павел Николаевич не хотел «иностранного признания раньше, чем его признают в нашей стране». Он считал свои работы звеньями одной цепи, разрушать которую было бессмысленно. Художник имел горячее желание отдать все свои бесценные полотна – результат 35 летней напряженной работы - тогдашнему пролетарскому коммунистическому государству. Он был патриотом в высшем смысле этого слова.

ДРУЖБА С ПОЭТАМИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Именно его новаторские поиски, взгляды на творчество сближают Филонова с Хлебниковым. Тогда считалось в порядке вещей, без риска быть обвиненным в мании величия провозглашать себя «Председателем Земного Шара» или воскликнуть: «Я гений Игорь Северянин». Это были не мещанские амбиции. Таков был стиль эпохи. Хлебниковский «Изборник» иллюстрировал Филонов. Для этих лет характерны 2 работы художника, ставшие довольно известными: «Ломовые» и «Рабочие». И здесь - поиск новых художественно - выразительных форм ради осмысления социальных явлений. Перед самой войной на оформление драмы «Владимир Маяковский», которую ставил «Союз молодежи», его пригласил сам Маяковский. Поэт Н. Асеев так отозвался об этом спектакле:

В те дни,

Вопреки всем преградам

И проискам,

Весна на афиши взошла

И подмостки:

Какие-то люди

Ставили в Троицком

Впервые трагедию

«В. Маяковский».

… и автор,

Игравший в ней первую роль,

И грозный,

Цветастый разлет

Декораций,

Какие

От бомбами брошенных слов,

Казалось,

Возьмут – и начнут

Загораться,

Сейчас же,

Пока еще действие шло.

Филонов, без сна их писавший

Три ночи,

Не думал на них

Наживать капитал…

…тревогой и пламенем

Их пропитал.

Об этом спектакле в то время много писали, отмечая необычайные впечатления от декораций, которые погибли в наводнении 1924 года. Не сохранились даже их фотографии. А дружба Филонова и Маяковского продолжалась долгие годы.

О революционных нотках, звучавших в творчестве Филонова, прекрасно отозвался поэт А. Вознесенский:

С ликом белее мела,

В тужурочке воронёной,

Дай мне высшую меру,

Комиссар Филонов!

Высшую меру жизни,

Высшую меру голоса,

Высокую, как над жижей,

Речь вечевого колокола.

…Входила зима усмейно,

В душе есть свои

Сезоны,

Дай мне высшую Смену,

Филонов!

В этот период он ничем не изменился ни внешне, ни внутренне. Вот как отзывается о нём его ученик, народный художник России Е. М.Кибрик «…носил серую толстовку, куртку, перешитую из солдатской шинели, и тяжёлые солдатские сапоги. Выработал специальную походку, чтобы ботинки дольше не снашивались».

Когда в 1919 году в бывшем императорском Зимнем дворце была организована Первая государственная выставка искусств, произведения Филонова для нее отбирал сам А. В.Луначарский. Впечатление от картин художника было потрясающим. Журнал «Знамя» об этом писал: «Его последние картины неповторимы по технике, сверкающие, как драгоценные камни... Глядя на них, не веришь что это дело рук человеческих.»

Высоко ценил картины Филонова и Заболоцкий, считавший, что художник коснулся тайны пластических «уподоблений», открыл странное сходство живого и неживого. Что-то врубелевское было в его фантазии.

«Цель наша - работать кар-------кого искусства»(1914).

Павел Николаевич, горячая душа, сын своего времени, немало был грешен в своём неприятии реализма, который он отрицал «начисто» (его слово). Так будем же учиться терпимости. Той терпимости, которой, кстати, сам Филонов не обладал, время было другое, теперь мы умнее и опытнее его на несколько десятков лет, и урок выносим твёрдый – нетерпимость к инакомыслию себя изжила, дискредитировала. Об этом грустно говорить, но даже просто в обращении Павел Николаевич не щадил иначе думающих людей. Он сам держал удары и думал, что другие - такие же сильные.

Пусть будут и Филонов, и Пикассо, и Репин. Культура- это не культ одного за счёт изгнания всего остального. Культура – это приращение. Мы должны учиться сосуществованию множеств (как и в природе!), ибо если не будет разумной терпимости, в спор между кистями, перьями, методами, стилями и т. п. с неизбежностью вступит «человек с метлой».

Откуда, за что сужался круг вокруг Филонова, никому не было известно. Все ученики говорили (и ничего другого сказать не могли) о том, с каким восторгом Филонов принял революцию, её идеалы, как свято относился к личности Ленина, что видно и по его работе «ГОЭЛРО». Но в том-то и дело, что не революция подвергла обструкции Филонова, а народившийся человек с метлой. На той же картине «ГОЭЛРО» в средней части над рисунками строителей он изобразил ряд одинаковых голов аплодирующих людей, готовых, судя по всему, выполнить любой приказ невидимого властелина, на которого устремлены их глаза. Не этот ли намёк на властелина (картина написана в 1931 г.) сгущал тучи над его головой?

Другие, в числе которых были, прежде всего, официальные искусствоведы и критики 30-х гг., обвиняли художника в «формализме», называли его произведения «продуктом больной фантазии», а их автора - «контрреволюционером» или просто «помешанным врагом рабочего класса». Сам же Филонов возводил себя в ранг пролетарского мессии «от Изо», убежденно говоря о себе: «Я — художник мирового расцвета». Почему к Филонову было такое отношение? Почему так и не открылась в 1930 году его персональная выставка в «Русском музее»? Вот что сказал тогда заместитель директора «Русского музея» Иващенко: «Я разъяснил партийным кругам, что искусство Филонова – отрицательное явление, что оно непонятно. Его искусство контрреволюционно, и, пока я здесь, выставка не будет открыта».

ВУЛКАН ПОГИБШИХ СОКРОВИЩ

Как мучительно было ему умирать от голода, можно лишь догадываться, можно лишь представлять, если это вообще представимо – ведь живой человек несведущ…

Более 10 лет Филонов прожил в голоде и нищете, в постоянном ожидании ареста и расправы. У него отняли близких (двух пасынков и мужа сестры Евдокии, как и многих преданных учеников, арестовали). Он не продавал свои картины, завещая их государству, отказался от пенсии по состоянию здоровья, поскольку считал, что заработал ее своим вкладом в искусство.

В первые месяцы войны, в блокадном Ленинграде, Филонов все ночи проводил на крыше и чердаке дома, охраняя его от зажигательных бомб. Стоя на морозе, голодный и изможденный, он из последних сил старался спасти свои работы — результат многолетних дум, страданий и напряженного, нечеловеческого труда. Однажды, упав на темной лестнице, он больше не смог подняться. 3 декабря 1941 г. Филонов скончался. Единственной почестью, которой наградил его Союз художников, стали доски для гроба, что по тому времени считалось роскошью.

Голод, несчастья сделали неузнаваемым его лицо. Скульптор Суворов, его ученик, пришёл в квартиру на Карповку снять с учителя маску и отказался от этой мысли. Смерть не то что обезобразила его лицо, оказалось, что она была просто несовместима с существом и естеством этой личности.

Екатерина Серебрякова писала о муже: «Если бы он говорил не красками, ...а человеческим языком, он явился бы тем рычагом, который перевернул бы мир — и наступил бы рай земной». Сам же художник мечтал о «мировом расцвете» и работал для него. И как знать, может быть, люди смогли бы ускорить его приход, если бы поняли таинственный смысл живописных посланий Филонова? Ведь недаром теперь во всем мире его называют гениальным.

Филонов умер 3декабря 1941 года в блокадном Ленинграде.

После войны, в пору глухого молчания о Филонове, А. Кручёных, узнав о смерти художника, написал стихотворный некролог:

А рядом

Ночью

В глухом переулке

Перепилен поперек

Четвертван

Вулкан погибших сокровищ

Великий художник

Очевидец незримого

Смутьян холста.

Павел Филонов.

Был он первым творцом в Ленинграде

Но худога

С голодухи

Погиб во время блокады

Не имея в запасе ни жира, ни денег.

Картин в его мастерской бурлила тыща

Но провели крровавобурые

Лихачи

Дорогу крутую

И теперь там только

Ветер посмертный

Свищет.

ЭПИЛОГ

Филоновская школа была трудной школой. Личность руководителя, его непреклонность в проведении принципов аналитического искусства, несомненно, подавляли многих художников. Многие, боясь потерять индивидуальность, бросали занятия на полдороге. Как вспоминает его ученица Т. Н. Глебова: «Когда я вошла в мастерскую, то была поражена: повсюду на стенах были приколоты большие листы бумаги, на мольбертах стояли начатые холсты, всё это были работы учеников, точь-в-точь подражающих работам учителя. Мне это очень не понравилось.(…) Я боялась потерять индивидуальность, и это заставляло меня колебаться - оставаться ли? Но потом я решила – если у меня есть индивидуальность, ёё уничтожить нельзя, а если нет – то и терять нечего».

Те, кто прошли школу Филонова и не «сломались», стали большими мастерами. Это Т. Н. Глебова, М. П. Цыбасов, М. П. Кондратьев, Ю. Б. Хржановский, А. И. Порет, А. Т. Сашин, Б. И. Гурвич, П. Я. Зальцман и др.

Многие из них ушли далеко от строгих норм аналитического искусства, но филоновская основа стала для них почвой, из которой росло их собственное самобытное творчество.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить